به گزارش جهت پرس؛ ایفای نقش در فیلم بیضایی

حسین پرورش استاد شناخته‌شده دانشگاه تهران بود. تحصیل‌کرده تئاتر در آمریکا، با داشتن تجربه تولید فیلم و تئاتر در ینگه‌دنیا و در آن روز‌ها مدیریت گروه تئاتر پردیس هنر‌های زیبا را بر عهده داشت. با اینکه چندان روبه‌روی دوربین نرفته بود؛ اما بابت ایفای نقش در «کلاغ» بیضایی نامش سر زبان‌ها افتاده بود. با این حال با چرخش مدار سیاست در ایران، او در یکی از خوش‌ساخت‌ترین فیلم‌های جنایی/سیاسی پس از انقلاب، نقش نخست را برعهده می‌گیرد تا چهره‌اش با «نقطه ضعف» محمدرضا اعلامی تثبیت شود. این موفقیت هنری اما دوامی نداشت. پس از حضور در سریال «اشک تمساح» به کارگردانی احمد نجیب‌زاده که از بهمن 1361 تا نوروز 1362 در شبکه یک پخش شد، پرورش تصمیم به جلای وطن می‌کند. سریال در زمان پخش با جنجال‌هایی روبه‌رو می‌شود. به قول علی شیرازی در مجله فیلم «اولین و تنها نمایش اشک تمساح – از قرار – به پایان طبیعی و منطقی خودش نرسید و به‌نوعی سرهم‌بندی قصه و حذف برخی قسمت‌های بعدی سریال که به علت سانسور کلی، زودتر از تدوین اولیه توسط سازندگانش به پایان تحمیلی آن انجامید، باعث شد تا اشک تمساح بسیار زودتر از حد معمول از خاطر‌ها محو شود.»

جنجال گریمور‌ها

ازجمله جنجال‌های سریال مسئله گریمور‌ها بود که هنوز مسئله جداسازی گریمور زن و مرد در تلویزیون مطرح نبود و در آن روز‌ها ذکر نام یک مرد در مقام گریمور حساسیت‌آفرین می‌شود که منتج به تفکیک گریمور‌ها در سازمان شده و البته موجب پخش نشدن «اشک تمساح» در آینده می‌شود. به نظر می‌رسد چنین رویه‌ای موجبات محو شدن پرورش را فراهم می‌کرد. او با یک جایزه در دست و یک سریال تکه‌پاره شده در دست دیگر، غیب می‌شود. خبر‌های بعدی از مهاجرتش به آمریکا می‌گویند؛ اما به چه دلیل؟ او ستاره نبود و جهان اطرافش معطوف به دوستان هنرمندش، از همین رو جهان رسانه آن روز تمایلی به دنبال کردن وضعیت او نداشت. پرورش اخیراً کتابی با عنوان «پرویز پرورش: خاطره‌ها و نوشته‌های دیگر» منتشر کرده که بخشی از آن به زندگینامه‌اش اختصاص یافته است؛ اما در کمال تعجب برای او زندگی گویی بعد از فیلم «کلاغ» پاک شده است. او چیزی درباره خروجش از ایران نگفته است.

بازیگری در سینمای ایران، یک مورد استثنایی است! 

با اینکه گفته شد رسانه‌ها در آن روز پیگیر فقدان پرورش نشدند؛ اما مجله فیلم در شماره 10، منتشر شده در 15 بهمن 1362، به سراغ این بازیگر و مدرس سینما می‌رود تا مهم‌ترین سند بررسی‌پذیر حسین پرورش در آرشیو اسناد ثبت شود. مصاحبه‌ای با عنوان «بازیگری در سینمای ایران، یک مورد استثنایی است»، بدون‌ذکر مصاحبه‌کننده، بیش از آنکه یک مصاحبه شرح‌حالی باشد، یک مصاحبه درباره یک وضعیت است؛ وضعیت بازیگری در ایران. از آن دست مصاحبه‌ها که با انبوهی نگرش‌های تئوریک، شاید مورد پسند خوانندگان آن زمان و یحتمل این زمان هم نبوده و نباشد. بی‌هیچ مقدمه‌ای مصاحبه‌کننده این پرسش را مطرح می‌کند که نظام بازیگری را به چند دسته می‌توان تقسیم کرد تا پرورش را در مقام همان معلم تئاتری به تصویر بکشد که در شرح‌حال مختصرش آورده است. اینکه او از 1353 تاکنون در دانشگاه در حال تدریس بوده و چه بهتر که این وجه پرورش را به مخاطبان معرفی کنیم. پرورش نیز با سعه‌صدر در همان ابتدا می‌گوید این طبقه‌بندی‌ها چندان برای یک بازیگر خوب بودن کارساز نیست و «احتیاجی به آموزش این روش‌ها نیست. اگر هم کسی بخواهد بازیگری را یاد بگیرد، بله، تکنیک‌ها و روش‌هایی است که باید دنبالش برود و بیاموزد.» او البته تأکید می‌کند روش استانیسلاوسکی و استراسبرگ در زمانه مصاحبه، بهترین روش برای تربیت بازیگر است، چیزی که این روز‌ها دیگر مورد توافق در میان اساتید ایرانی بازیگری نیست. پرورش شیوه استانیسلاوسکی را از این رو مناسب سینما می‌داند که معطوف به بیان نیست و به بازیگر می‌آموزد حرکت بدنش را تربیت کند. در چنین شرایطی بازیگران آموخته «منتظر نمی‌مانند که جمله بازیگر مقابلشان تمام شود تا جمله خودشان را بگویند؛ بلکه در کل صحنه سهیم و شریکند و تمام وجودشان درگیر است. به قول معروف پوست صورتشان هم بازی می‌کند، بدون آنکه ادا دربیاورند.» این تقریباً همان چیزی است که از چهار فیلم به جا مانده از پرورش، در نقش‌آفرینی‌هایش می‌توان دید. بازیگری که تلاش می‌کند با فرم صورت و حرکات بدنش، در سکوت‌های ممتد، فضای اطرافش را از آن خود کند.

عرض‌اندام نابازیگران

مصاحبه‌کننده جهت مصاحبه را ناگهان به سوی کارگردانی سوق می‌دهد تا دریابد در کنترل بازیگر، نقش کارگردان چیست و پرورش جواب می‌دهد «کارگردان فقط می‌گوید که چه می‌خواهد، او نمی‌تواند از یک بازیگر بد، بازیگر خوب بسازد.» شاید امروز برخی با این نگاه پرورش مخالفت بورزند؛ چراکه چند سال بعد، سینمای ایران به محلی برای عرض‌اندام نابازیگران بدل می‌شود. جایی‌که حتی بهرام بیضایی، دوست صمیمی پرورش، در «باشو غریبه کوچک» از یک پسربچه هنرنادیده، هنرمند می‌آفریند. البته پرورش درباره این موضوع هم چیزی در مصاحبه‌اش می‌گوید که کارگردان موفق شده است در ارتباط گرفتن با بازیگر، او را چون مربی به نقش مدنظرش نزدیک کند. در همین جاست که او «من» پرورش را به میان مصاحبه می‌آورد و درباره رابطه‌اش با کارگردان‌ها می‌گوید.

«شخصاً سعی می‌کنم بفهمم که کارگردان چه می‌خواهد و به دلیل یک مقدار آموزش که در این زمینه دیده‌ام، برایم خیلی راحت‌تر است که ببینم از طریق خودم چگونه می‌توانم نقشم را ارائه دهم.»

از آنجا که مصاحبه بیشتر شبیه کلاس درس است، یافتن نکات عامه‌پسند از مصاحبه سخت و نایاب است. با این وجود، درباره رابطه بازیگر و کارگردان ناگهان پرورش از رابطه الیا کازان با مارلون براندو یاد می‌کند تا با توجه به یادآوری استراسبرگ، این احساس را در خواننده به‌وجود آورد که او خود شیفته چه شکلی از بازیگری و سینماست. او برای مصاحبه‌کننده از یک صحنه «در بارانداز» یاد می‌کند که همه‌چیز قفل می‌شود و کازان باید راه‌حلی بیابد.

«نمونه‌ای که به‌خاطر می‌آورم، کاری بود که مارلون براندو در فیلم «در بارانداز» کرد. در صحنه‌ای، قرار بود براندو و اوا مری‌ سنت – بازیگر مقابلش – در کنار ساحل قدم بزنند. در نیمه راه، اوا مری سنت می‌بایست دستکش یا دستمالی که در دستش بود [را] بیاندازد و مارلون براندو آن را بردارد و به او بدهد. در طول این قدم زدن، در چهره اوا مری سنت می‌بایست دلشوره و نگرانی دیده شود؛ اما پس از چند بار تکرار فیلمبرداری، الیا کازان -کارگردان فیلم – از بازی اوا مری سنت راضی نشد. سرانجام، براندو گفت «یک بار دیگر فیلمبرداری کنید» و این بار، هنگامی که اوا مری سنت دستمالش را در نیمه راه به زمین انداخت، براندو آن را برداشت؛ اما به او پس نداد. فیلمبرداری می‌بایست ادامه پیدا کند و اوا مری سنت هم ناچار بازی‌اش را ادامه داد؛ اما چون طبق قرار قبلی، براندو می‌بایست دستمال را به او پس بدهد، این اضطراب و نگرانی در بازی‌اش راه پیدا کرد. نتیجه همان بود که کارگردان می‌خواست!»

سندی از یک واقعیت فراموش‌شده

هرچه پیش می‌رویم، مسیر مصاحبه بیش‌تر به کلاس درس شبیه می‌شود. انگار مصاحبه‌کننده فرصت خوبی یافته تا با به دست آوردن نوعی نظریه بازیگری، خلأ‌های خود را پر کند. یکی از این پرسش‌ها یافتن تکنیکی برای اجرای یک حالت و احساس در بازیگری است و حالا پرورش شروع می‌کند به بیان شیوه‌های خودش. مثلاً برای بازتاب غم می‌گوید «وقتی یک بازیگر می‌خواهد غم را در چهره‌اش نشان دهد، ابتدا باید زمینه‌ها و انگیزه‌های آن غم را دریابد و سپس آن را اجرا کند. آن احساس غم باید در بازیگر جریان پیدا کند؛ ولی شیوه ظاهر شدن آن در شخصیت‌های مختلف تفاوت دارد. زیرا همه آدم‌ها یک‌جور غمگین نمی‌شوند. بعضی‌ها ممکن است وقتی غمگین هستند، لبخند بزنند. ممکن است برای پوشاندن غم خودشان را شوخ‌طبع نشان دهند.» بعد اضافه می‌کند برای یافتن چنین وضعیتی تنها 30 ثانیه نیاز است که مستلزم یک رابط حسی است. برای این موضوع یک مثال می‌زند. «اگر به شما بگویند زمان هیتلر هزاران نفر را در کوره‌ها سوزاندند، ممکن است نتوانید غم ناشی از آن را احساس و بازی کنید و اشک بریزید؛ اما امکان دارد که یک‌بار از دیدن کشته شدن یک حیوان، غمگین شده باشید. نه به معنای اینکه آن حیوان با ارزش‌تر از هزاران نفر قربانی است؛ بلکه به این دلیل است که شما یک غم را تجربه و احساس کرده‌اید؛ اما غم دیگر را نه. بنابراین بازیگر می‌تواند از آن تجربه‌ای که حس و لمس کرده، برای ایجاد غم در خود استفاده کند. باید از آنچه حس شدنی است، کمک گرفت. فلسفه را نمی‌شود بازی کرد.»

بخش زیادی از آموزه‌های پرورش امروز رد شده یا فاقد خریدار انبوه است. شیوه‌هایی که بیان کرده شاید به لحاظ تاریخی واجد ارزش باشد؛ اما از همین مصاحبه امکان بیرون کشیدن یک نظریه منسجم وجود ندارد و از همه مهم‌تر ارزش تاریخی‌اش نیز از میان رفته است. صرفاً سندی است از یک واقعیت فراموش‌شده. در این میان بخشی از متن است که شاید امروز جالب‌توجه باشد که با گذشت زمان در امر قیاس به یک تراژدی بدل می‌شود. از او درباره حضور بازیگران تئاتر در سینما پرسیده می‌شود و او از سوسن تسلیمی و اکبر زنجان‌پور یاد می‌کند که در سینما می‌توانند بدرخشند. پس از چهار دهه امروز می‌دانیم که تسلیمی بایکوت شد و زنجان‌پور هم مورد عنایت سینما قرار نگرفت و البته پرورش خود از این حرفه در ایران دور ماند.