به گزارش جهت پرس؛ «غربت» را می‌شود ذیل آثاری قرار داد که در چند سال اخیر سعی کرده‌اند به نمادگرایی نزدیک شوند، مثال سینمایی‌اش هم «شیشلیک» است. اگر این فیلم را دیده باشید سکانس‌ها و دوربین غربت برایتان چندان غریبه نیست. غربت براساس نماد صورت‌بندی شده. هرقدر هم سازندگان، این موضوع را انکار کنند باز هم این موضوع به‌وضوح در اثر هویداست. این صورت‌بندی نمادین هرچه به پایان قصه نزدیک‌تر می‌شویم خود را بیشتر نمایان می‌کند. ورودیه غربت با لانگ‌شات از مکانی است که تا پایان سریال قرار است برای ما بشود غربت. محله‌ای که شبیه به زندانی نمادین که اطراف آن را فنس پوشانده، دیدبانی دارد و در مرکز آن چند خانه قرار گرفته که ساکنان غربت در آن روزگار می‌گذرانند.

ساکنان زن‌هایی هستند که از آنها به طرق مختلف توسط فری یا همان فرهاد، بهره‌کشی می‌شود. دیالکتیک و چالش میان غربت و غربتی‌ها قرار است داستان آنها را بسازد. غربتی‌ها دو نوع آمال و آرزو در نسبت با مکان زندگی‌شان دارند و همین موضوع طرف قهرمان و ضدقهرمان را می‌سازد. فری که صاحب قدرتِ غربت است به آنچه می‌خواسته رسیده و آرزوی دیگری جز رسیدن به احلام ندارد. از طرفی باقی غربتی‌ها می‌خواهند با رفتن از غربت آمال و آرزوهای خود را دنبال کنند و از مکان زیست‌شان «مهاجرت» یا به بیانی بهتر «فرار» کنند.

همین‌جا بین شخصیت منفی داستان و باقی زنان تضادی ایجاد می‌شود و این تضاد در همان ابتدای داستان نمایان می‌گردد. تا اینجا همه‌چیز خوب پیش می‌رود چون غربت سعی می‌کند قصه‌اش را تعریف کند. غربت قصه‌گویی است که با گفتن عقبه و آرزو‌های کاراکتر‌ها سعی دارد آنها را برای ما بسازد. تقریبا پورکیان، کارگردان اثر از عقبه تمام غربتی‌ها می‌گوید و نسبت‌شان را با مکانی که در آن زیست می‌کند مشخص می‌کند. با این تفاسیر تمام مایه لازم برای ساخت اثری خوب ایجاد شده است. حالا غربت مانده و قصه‌ای که باید روایت شود. آنچه که مخاطب را پیش می‌کشد دقیقا همین قصه‌هاست. اما یک نکته باعث می‌شود، غربت از چهارچوب‌های اصلی خود خارج شود و آن هم بیان کردن حرف‌هایی است که بیش از روایت اثر است و حرف‌هایی که از قصه بیرون می‌زند.

نمای لانگ‌شات ابتدایی از محله غربت، این را به ذهن مخاطب متبادر می‌کند که نمای لانگ قرار است به کلوز تبدیل شود و ما از درون آنچه در غربت روی می‌دهد باخبر شویم. اما نوع لنز انتخابی و فضاسازی اثر کاری می‌کند که ما نه‌تنها به کاراکترها نزدیک نشویم بلکه در دورترین حالت ممکن نسبت به آنها باقی می‌مانیم. دوربین از کاراکتر‌ها دور است و به آنها نزدیک نمی‌شود، می‌توان این استدلال را آورد که دلیل این موضوع ساختن فضایی مثل زندان در غربت است اما در بیرون از زندانِ غربت هم دوربین از شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد و مخاطب از بیرون روایت سریال را می‌بیند.

وقتی دوربین در حالتی انفعالی نسبت به کاراکترها قرار بگیرد، وظیفه دیالوگ‌ها و بازیگران سنگین‌ می‌شود. دوربین غربت به جز فضاسازی زندان در اثر کار دیگری را انجام نمی‌دهد و سعی می‌کند صرفا در ماجراها حضور داشته باشد. دید سوم شخصی که مخاطب نسبت به اثر ایجاد می‌کند. همین امر باعث می‌شود تا جاهایی که دیالوگ یا بازیگران ضعیف عمل می‌کنند، چند برابر نمود پیدا کند و عملا کاراکتر‌های ناقص به‌طور مشخص هویدا شوند.

به‌طور مثال کاراکتر علی که قرار است نقش محوری را در اثر ایفا کند، بیش از آنکه تبدیل به شخصیت و کاراکتر شود، حضورش در کنار رفیقش و پیوند میانشان تنها وجه طنز داستان را پیش می‌برد یا شخصیت صفورا در داستان عملا جز یک زن حامله نقش دیگری را در داستان ایفا نمی‌کند یا حتی دختر پاکستانی قصه فقط گریه می‌کند و حضورش به صورت مقطعی در داستان است. با این حال پورکیان سعی کرده حتی اگر شده چند دقیقه را هم به هرکدام از این شخصیت‌ها اختصاص دهد تا شاید روایت تا حدودی پیش برود. در این بین منفعل‌ترین کارکتر‌های داستان پدر و مادر داستانند و عملا بود و نبودشان در روایت تاثیری ندارد.

غربت برای آنکه بتواند جمع تولید کند و ما را با غربتی‌های در حال فرار همراه کند، مدام سعی دارد آنها را در یک جمع قرار بدهد. جمعی که عملا به دلیل نزدیک نشدن دوربین به آنها، کاراکترها سمپاتیک نمی‌شوند و نمی‌توانند حسی را حتی در زمان مرگشان ایجاد نکنند. با آنکه نحوه پرداخت اثر و به‌خصوص دوربین، مخاطب را از کاراکترها دور می‌کند اما باز هم قصه غربت کشش لازم را برای نگه داشتن مخاطب دارد. غربت در دیالوگ‌ها تا حدی موفق عمل می‌کند اما این کشش روایت را در سطح باقی نگه می‌دارد و عملا باعث نمی‌شود وقتی در پایان قصه خاطرات درگذشتان غربت مرور می‌شود یا زمانی که فرد صنم را دفن می‌کند نمی‌تواند تغییری در مخاطب ایجاد و در کاراکترها عمقی ایجاد کند.

با این حال مخاطب به برخی از این کاراکتر‌ها نزدیک می‌شود، کاراکترهایی همچون ماهرخ، فرید و محبوبه مخاطب را به داستان نزدیک می‌کنند اما به جز محبوبه که او هم توسط ضدقهرمان داستان کشته می‌شود باقی شخصیت‌ها، تنها افرادی ترحم برانگیزند که از دور، وضعیت فلاکت‌بار زندگی‌شان دیده می‌شود. حالا برای آنکه بشود از این وضع فلاکت‌بار، قهرمانی تولید کرد باید روی بازماندگان غربت داستان دنبال شود. با مرگ تمام کاراکترهای اصلی و حتی ضدقهرمان داستان، حالا می‌توان با بازماندگان داستان را به سمت حماسه پیش برد. پورکیان همین کار را می‌کند و سعی دارد از بازماندگان غربت قهرمان بسازد اما در فرایند این قهرمان‌سازی، هم دوربین مانعِ کار می‌شود و هم کارگردان در دام نمادسازی می‌افتد. یکی از بازماندگان دختر صفورا، زن حامله در داستان است که با مرگ او به‌طور سیمرغ‌گونه‌ای دختری متولد می‌شود که نامش را می‌گذارند آزاد. این تنها اتفاق نمادگرایانه داستان نیست.

در پایان داستان هم احلام که دخترِ عرب داستان است که ارتباط او با فری از نقاط مثبت داستان و توضیح‌دهنده شخصیت منفی است، در اتفاقی محیرالعقول شروع به نی‌انبان زدن می‌کند که سوگ کاراکتر احلام را نشان بدهد. این اتفاقات در کنار صحنه‌های درگیری میان پلیس و فری یا صحنه‌های درگیری میان ادی مورفی و باقی خلافکاران، به طرز اگزوتیکی اجرا می‌شود و عملا به جای آنکه هیجان یا سوگ را در مخاطب برانگیزد، به دلیل غلوشده بودن مخاطب را متحیر می‌کند. افتادن در دام نماد البته تنها یکی از موضوعاتی است که در انسجام غربت آن قلت می‌آورد.

اگر جانمایی‌های فرامتنی‌ای که پورکیان در غربت قرار داده را از قصه حذف کنیم و کمی به کاراکتر‌های غربت نزدیک‌تر شویم، می‌توان غربت را اثری دانست که قصه گفتن را مسئله اصلی خود قرار داده و می‌تواند روایتش را پیش ببرد و قهرمان و ضدقهرمانش را بسازد. با این حال غربت بیش از آنکه قصه‌گو باشد، سعی دارد به چیزی بیش از یک سریال تبدیل شود و از اواسط داستان به بعــــــــد روی تعمیم‌پذیری داستـــــــــان و استفاده از نماد مانور می‌دهد. اتفاقی که محتوا را از ظرف اثر بیرون می‌ریزد و در خیلی خوب یا خیلی بد بودن اثر شکی جدی وارد می‌کند.